UNIVERSIDAD DE
SALAMANCA
MASTER EN
ESTUDIOS AVANZADOS EN FILOSOFÍA
ASIGNATURA: Estética
y Discurso Artístico
Profesor: Alberto Santamaría
Reflexión
sobre el discurso artístico de la danza como silogismo metafórico de la palabra
y el cuerpo teatralizado
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Salamanca, 1 de marzo de 2013
España
Esta reflexión
pretende desde las lecturas y videos apreciados en la asignatura Estética y Discurso Artístico impartida por Alberto Santamaría, abordar la relación de la
dramaturgia del movimiento como parte de una experiencia propia de la
danza neoexpresionista alemana una vez que se instaura como una resignificación
de las metáforas de las vanguardias. Puntualizando diferencias y semejanzas en las experiencias de la plástica y la danza para
contribuir de esta manera con la investigación del Trabajo Final del Master
como es:
Del Cuerpo Teatralizado en la
posmodernidad:
Una forma de erotismo danzado
Situándonos
en el lenguaje de la danza
Este análisis lo escribo no desde la
distancia que impone el objeto de estudio: sea éste el desconocimiento de lo
que significa danza contemporánea particularmente la neo expresionista o posmoderna
y su relación con el lenguaje donde usualmente
tiene su origen. En mis estudios de
especialización en composición coreográfica en la Folkwang Hochschule
Essen, conviví durante cinco años con esta experiencia de movimiento y de
lenguaje, y pretendo desde esa ubicación reflexionar desde el adentro de una
experiencia tan intangible que dificulta siempre su comprensión.
Particularmente la coreógrafa más emblemática de este estilo de danza; Pina Bausch[1] y sus discípulos, fueron mis maestros y
mayores referentes. Por ello, ahora, distendido el tiempo para volver a los
orígenes y no olvidar en el sentido de síntoma
Nietzscheano (y permítame esta metáfora), acercarnos a una
relación que propongo como disertación
o problema como es la danza como movimiento
del texto: que me distancia y que me aproxima a esta relación.
Igualmente y no separándome del Trabajo
Final del Master, intentaré aproximarme a las diferentes preocupaciones en
torno al arte como estética y discurso. Clement Greenberg desde la modernidad
instauró una manera de reconocer a la obra de arte: primero la estableció, como
principio, en relación a la experiencia óptica más que de placer, entonces refiriéndose
al cuadro se necesita la superficie plana, los soportes y los pigmentos para
apreciar la obra materializada. Sobre esta radicalidad rescato y como opinión
humilde desde la danza, el poder verificador de una experiencia sin atisbos de
sensibilidad o emociones efímeras. Le confiero el valor de una precisión que
apostaba a radicalizar una opinión estética sobre la pintura para desvincularla de cualquier
figuración como manifestación de debilidad sensible. No dejo de pensar en una
posible traslación de los postulados de Greenberg a la danza, como un ejercicio
ficticio porque sabemos que en los postulados de Greenberg, la danza no tendría
cabida como manifestación artística. infiero como: una superficie plana (el
espacio), un instrumento soporte (el cuerpo) y la pigmentación que serían las
formas orgánicas del cuerpo (el movimiento)? No lo sé, pero se abre una brecha de interesante
reflexión. Si aplicáramos esta forma de entender el arte, es decir si hacemos
una interpretación greenberiana de la
danza creo que nos aproximaríamos fuertemente a los postulados de la nueva
danza americana donde el movimiento esta desprovisto de cualquier historia y
sentido emocional, solo vibra un cuerpo en el espacio indagando solamente en
las potencialidades del movimiento como bien exponían en los años ochenta en New York Steve Paxton o Trisha Brown.
Quiero ahora proponer un paralelismo con
las vanguardias en la danza, particularmente con el movimiento expresionista
alemán liderado por Kurt Jooss, Rudolf Von Laban y Josehf Leeder. No siempre en
todas las artes las vanguardias han acaecido históricamente de la misma manera.
Los focos esenciales de las vanguardias de la danza se dan en dos culturas muy
disímiles como son Alemania y Norteamérica, pero centraré el análisis en Alemania
por ser el país que detonó dos guerras mundiales y que configuro a través del
sentido de las emociones un constructo muy complejo sobre lo terrible de la
realidad, en una incesante exégesis de las angustias, tal es el ejemplo de la coreografía
La Mesa Verde de Jooss en 1932: Obra donde alrededor de una gran mesa,
muchos hombres con máscaras grotescas simbolizando los políticos determinan el
destino de la humanidad envuelta en una gran guerra. Particularmente la ruptura con la modernidad
fue establecer un espacio reflexivo donde gestar la las emociones del hombre
contemporáneo dentro de un ámbito tan experimental donde la creación en danza se podía definir como
una investigación productora de conocimientos más allá de los afectos en
constante denuncia de lo social y lo político.
Con la danza expresionista observamos que
se da un proceso de teorización del movimiento muy importante a través de la
kinetografía o escritura del movimiento instaurado por Laban, igualmente define espacialmente las múltiples
direccionalidades del cuerpo en el espacio (Icosaedro). Es decir que la conceptualización
del movimiento se convierte en un proceso científico cuando se plantea al
cuerpo sumergido en un icosaedro imaginario y se determinan los planos del
mismo ya en relación a una dirección movible. El más puro sentido de la lógica
espacial del adentro y el afuera: conciencia y autoconciencia. La
conceptualización en las vanguardias expresionistas revitaliza la idea y le es
vital su encarnación como movimiento. A diferencia del arte conceptual en la
plástica que busca su exterminio. Cuando reflexionamos sobres las prácticas, en
esencia tengo que plantearme que el arte de la danza o mejor dicho ninguna
producción de arte esta exenta de conceptos.
Los años sesenta invierten los géneros y
son ahora tres mujeres Susan Linke, Reinhild Hoffman y Pina Bausch quienes retomando
las bases del expresionismo y ya ahora categorizadas como neo expresionismo
acentuaran la conceptualización del movimiento desde el habla. El idioma alemán
declina y el verbo principal se coloca al final de la oración cuando esta
subordinado a esta, con ello quiero enunciar además un principio antropológico y es que se baila
como se habla, por ello las secuencias corporales o danzadas están
caracterizadas por una acentuación del movimiento al final de la estructura
coreográfica y esto se da como una repetición del verbo. Para mi no existe una
relación más conceptual que ésta en el movimiento; la danza y lo que deja como resto en su
carácter intangible es precisamente lo que tiene de lenguaje corporal. Lo que
tiene de gesto.
Bausch instauró un complejo sistema de preguntas, una forma
de generar una problemática que elaboraba con sus bailarines como metodología para improvisar con sus cuerpos. De su nutrido grupo de interpretes creadores
y provenientes de múltiples
nacionalidades, adicionaba a sus procesos las respuestas provenientes de visiones culturales diversas, logrando de
esta manera crear un sistema meta cultural del cuerpo teatralizado, integrando un nuevo
cultivo o cultura de la diversidad del movimiento expresivo ausdrückbewegung[2].
Apuntando a una posmodernidad donde la
interpretación es una comprensión de lo global y lo diverso, en plena
independencia creadora y de conceptos.
Este paralelismo que establezco como
discurso artístico de la danza, no lo planteo por el mero hecho de generar una
comparación, sino con la finalidad de aprovechar desde ese territorio
teleológico que comparten las artes, y
así poder a través de sus fisuras irnos introduciéndonos en otras categorías de análisis y reflexión.
“El origen de la
danza es un exceso de vida”
Paul Valéry
La danza
labora en lo sobrante de la vida, sin ese espacio sobrante sería solo
vida sin excesos. Por eso la danza se sobrepone a una vida limitante, porque es
en ese “extra” donde trasciende lo
ordinario rompiendo con el tiempo en su
linealidad, creando un sobre tiempo en
su energía y con ello movimientos que intentan constantemente llenar el espacio de la incertidumbre.
¿Deberá entonces entenderse lo que está más allá
de la vida como la muerte misma?.
Podemos comprender lo que sobra como un
“resto” que utiliza la vida para que la
expresión más pura del movimiento
descubra formas vitales del inconsciente como códigos de un lenguaje del alma.
La danza entonces es vida en la vida, no
acepta el habla de la conciencia,
utiliza ésta para editar los sonidos de un discurso que
visualiza su contenido en la trascendencia, como un rebote, como un desafío a
librar en tiempos de contrastes y de
esquizofrenia de la información. Convertir un texto en movimiento implica una
re-escritura, sería imposible pensar que el movimiento describa la palabra en
su mismo territorio porque hemos roto el código, lo hemos sustituido por
movimiento, entonces esta re-escritura no anula al texto, lo re- interpreta y
lo despoja de sonido, de lenguaje para volverlo otro campo de
resignificaciones. En la danza estamos en el vértigo de los significantes.
Paul Valéry al ubicar a la danza no nos deja de
maravillar su ubicación en la metáfora
del espacio cuando nos sitúa en el exceso como una extra fuerza creadora, como
trabajo de todos los sentidos, más allá del cuerpo: en la resonancia. Si bien el acto de observar la danza ha
generado en grandes pensadores la inquietud de dialogar con ella desde la
palabra como una prolongación del movimiento, la expresión de lo indecible no
deja de ser un acertijo de múltiples interpretaciones y nos ubica en la gran
paradoja de comprender que nombrar la danza tiene el pecado de limitar la trascendencia
de su configuración. Es decir lo que Hegel denominó el mundo invertido. Hablar
desde la experiencia real para comprender el mundo ideal.
Paul Ricoeur, a propósito del lenguaje
instaura tres momentos que llama:
referencial, dialógico y
reflexivo y que una hermenéutica del mismo tiene una ambición
veritativa. También señala que debemos
considerar todos los signos como mediaciones de una experiencia. En cuanto a lo
referencial denomina mimesis o representación I, porque es allí donde se
intenta tener comprensión previa del mundo y sus referentes. En lo dialógico o
mimesis II, se establece la relación con el otro porque resignificamos la
acción semióticamente hablando y como etapa de
reflexión esta la mimesis III donde
volvemos a simbolizar y resignificar el mundo, en una suerte de esfera
hermenéutica. Ese exceso de Valéry que llama vida también es análogo al mundo
invertido de Hegel. Si la vida es un relacionarse a si mismo en procesos y
experiencia, la danza convoca a un diálogo donde el cuerpo teatralizado y sus
metáforas de la realidad transforman o como dice Didi-Huberman, “encarnizan” al
cuerpo para mostrar lo real, y hacer de esta relación el movimiento hegeliano
de creación y disolución que llama sencillamente vida.
Llegado a este punto de la reflexión, la
dramaturgia del movimiento se presenta como un silogismo que inevitameblemente
nos lleva a la danza, esa disciplina artística que hace del cuerpo su caja
sonora y que se desdobla en pasos que para la visión son la más pura expresión
de abstracción. Qué se baila?, una fuerza gestada en el gesto y en esta fisura
cada creador puede descubrir su manera para deslizarse. En este trabajo le presento dos trabajos en
videos que mostré en la exposición. La primera es un fragmento del Pecado de La
Gula, a propósito de una comisión encargada por la Compañía Nacional de Danza
de Venezuela, allí le presento un fragmento donde el discurso de la danza que
trabajo fue construido en base a un poema que elaboré en relación al Árbol de
la Vida y el Fruto Prohibido, intenté construir ese imagen con cuerpos y el
segundo video fue un experimento sobre un poema de José Antonio Ramos Sucre y
como es posible obtener gestuales a través de la palabra en dos interpretes que
además no tienen relación con las artes escénicas. Intentaba llegar a esos
estados puros, naturales que poseen dos interpretes sin haber sido
intermediados por tecnicas corporales ni actorales.
Bibliografía.
Didi-Huberman
Georges, El Bailaor de Soledades. Pre textos Valencia España. Traducción
Dolores Aguilera. 2008.
Eckerle, Christine,
An Introduction to Kinetography Laban, Folkwang Hochschule, Essen, 1997.
Hoghe, Raimund,
Pina Bausch
Tanztheatergeschichten, Suhrkamp Verlag, Frankfurt, 1986.
LacLaban, Rudolf Von, Modern Educational Dance, Verlag, Munchen,
1985.
Ricoeur,
Paul. El conflicto de las interpretaciones.
Ensayos de hermenéutica, 3 volúmenes: I. Hermenéutica y psicoanálisis, II.
Hermenéutica y estructuralismo, III. Introducción a la simbólica del mal, Asociación
Editorial La Aurora, Buenos Aires, 1976
Ricoeur, Paul. La Metáfora Viva. Ediciones cristiandad 2001. España
